海子

编后记（西川）

1996-09-23T12:02:00.000+08:00

海子在1989年春天去世以后，骆一禾和我从海子在北京昌平的家中运回了所有带文字的纸页。当时我们两人分工，由他负责编辑海子的长诗，由我负责编辑海子的短诗。不幸的是海子去世七十天后，一禾亦作别人世，匆匆上路，我不得不目瞪口呆地面对了这一场命运的狂风暴雨。
　　编辑《海子诗全编》的工作既痛苦且漫长。翻动海子的诗稿，并将它们逐一抄写、复印下来，是一个深入死亡与火焰的过程。当时就有朋友劝告我尽量少动海子的遗物，因为那上面遗存着太多逝者的信息。记得在抄写海子《叙事诗》的那个晚上，我不得不五次停笔，每一次都恐惧地从“一”数到“十”，我似乎被一种异样的感觉控制着。如果说痛苦、恐惧尚属个人心理，还不足以妨碍我的编辑工作，那么诗歌界一直存在的对于海子诗歌价值的怀疑则是对我判断力和道德勇气的考验。刚开始着手编辑这部厚达近千页的大书时我还缺乏对海子理性的认识，到1992年5月此书编竣，我己毫不怀疑海子作品的跨时代价值。
　　本书基本上反映了海子的创作历程。海子一生自行油印过八册诗集，它们是《小站》（1983）、《河流》（1984）、《传说》（1984）、《但是水、水》（1985）、《如一》（1985）、《麦地之瓮》（1986，与西川合印）、《太阳·断头篇》（1986）、《太阳·诗剧》（1988），其中《小站》、《如一》《麦地之瓮》为短诗集。此外，海子在1988年还与《太阳·诗剧》同时油印过《诗学·一份提纲》。本书“短诗（1983-1986）”部分收入了《河流》、《传说》中的所有短诗和《如一》、《麦地之瓮》中的大部分诗篇；由于《小站》属少年之作，本书只收入了其中的《东方山脉》。
　　在为《土地》（即名《太阳·土地篇》单行本， 1990年11月春风文艺出版社出版）所写的序言《我考虑真正的史诗》一文中，骆一禾开列了《太阳·七部书》的目录，它们是《诗剧》《断头篇》，《但是水、水》《土地篇》、《弥赛亚》、《弑》和《你是父亲的好女儿》；但是本书编者根据海子各篇作品的创作年代以及海子创作思想的转变过程（可参见海子《日记》，将《但是水、水》从一禾所称的《七部书》里抽出，另补入《大札撒》（残稿），依然沿用《太阳·七部书》的名目。实际上，海子原打算创作的《太阳》远不止七部，有案可稽的便有《太阳·语言》一部，其中三篇《献给韩波；诗歌的烈士》、《水抱屈原》和《但丁来到此时此地》曾以《水》题发表于1987年第6期《巴山文艺》。因未见《语言》其他名篇，称“书”太短，故编者将其归入“短诗（1987一1989）”部分。
　　海子本人相当看重《太阳》的写作。他生前曾表示过他将给世界留下两部书，其中之一便是《太阳》。另一部则是他的自传。但他的自传我们永远也不会看到了。在他的遗稿中没有任何自传的章节。
　　海子作品中最为混乱的要算短诗。他虽有几个横格本抄录过一部分短诗，但多数作品仅存草稿。一页一页不曾编码的稿纸被他用塑料强捆成许多纸卷。我打开一卷稿纸便不敢打开另一卷稿纸，因为我害怕将不同的纸卷混在一起。海子时常有一诗数稿的情况，且未标明创作年代。因此我根据自己的记忆、作品风格与题材，以及同一纸卷其他作品的创作时间，将某些短诗作了大致的归类。这样，本书两个短诗部分便没有严格按照各篇作品的创作时间编排。遇一诗数稿的情况，有些作品本书仅收入一稿，有些作品则数稿并用。或有当收未收的诗篇，流传于世而编者未见，实在编者搜集不周，希读者海涵。
　　还有几点必须说明：海子行文，“的”和“地”时常混用，我已尽量将它们区分开来。海子在标点符号的使用上相当随意，我尽量遵从海子的本意：有时诗行末尾有句号，有时没有；有时省略号点三点，有时点六点。由于海子晚期情绪波动较大，其行文难免存在混乱、不通之处。曾有人建议我完全保留这些混乱和不通，以真实地反映海子那时的心境，但我没有这样做。一来这有悖于出版原则，二来所谓“真实”并不在于文字表面的误笔。因比在不损害海子原作词意、语气、风格的前提下，我在几处做了极其有限的更动，例如删除冗句，重新安排诗节等；这些作品包括《叙事诗》、《黎明》（之三）、《四姐妹》、《日全食》。凡我更动之处我在原稿中都一一注明，以俟将来学者研究之用。
　　我原打算按年代而不按体裁安排本书的目录次序。这样，读者也许会在短诗、长诗、短诗、日记、长诗、文论、小说、短诗、短文、诗剧、短诗面前有零乱和应接不暇之感。尽管海子是一位综合运用各类文学体裁的诗人，但为读者考虑，我接受了上海三联书店倪为国先生的意见，将短诗、长诗、文论等做了次序上的调整。惟有《太阳·七部书》部分依然保持海子综合动用各种文学体裁的风貌。
　　《海子诗全编》早在1992年5月既已编竣。当初编辑此书的基本目的之一是使海子的诗文不致佚散，所以把一份诗文稿变成多份，成了最紧要的问题。骆一禾和我都不知道此书有无出版的可能。一禾曾说在我们这里，无法指望五十年或一百年之后会有人重新发现一个过往的诗人。我记住一禾此言，所以勉力编成此书。然而此书的出版一直麻烦不断。从1992年起，先后有几家出版杜表示过愿意出版此书，但都终因此书规模大、耗资过巨、份量过重而不了了之。由于出版的耽搁，致使有人对编者本人产生了疑心，以为我欲私有海子遗作，然而我心惟天可鉴。海子留下的精神财富不可能属于哪一个人，它们属于这个时代，属于这个民族。所幸生活·读书·新知上海三联书店在这样一个重利轻义的环境中决定出版此书，使编者感佩不已。
　　本书的编辑工作曾得到罗洪依乌小姐的大力协助，在此致谢。当时她正在北京中央民族学院读书，而现在我们已失去联系。倪为国先生、徐如麒先生他们为本书的编辑工作提供了许多有价值的意见，特此表示感谢。
　　愿本书带给读者一份精神的震撼。
　　愿海子对我的工作满意。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　西　川
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1996年9月22日

死亡后记（西川）

1994-06-01T12:01:00.000+08:00

海子去世以后，我写过一篇名为《怀念》的文章，那篇文章是这样开头的：“诗人海子的死将成为我们这个时代的神话之一。”现在5年过去了，海子的确成了一个神话：他的诗被模仿；他的自杀被谈论；有人张罗着要把海子的剧本《弑》谱成歌导剧；有人盘算着想把海子的短诗拍成电视片；学生们在广场或朗诵会上集体朗诵海子的诗；诗歌爱好者们跑到海子的家乡去祭奠；有人倡议设立中国诗人节，时间便定在海子自杀的3月 26日；有人为了写海子传而东奔西跑；甚至有人从海子家中拿走了（如果不说是“掠走了”）海子的遗嘱、海子用过的书籍以及医生对海子自杀的诊断书（这些东西如今大部分都已被追回）。海子在孤独寂寞中度过了一生，死后为众人如此珍视，敬仰，甚至崇拜，这在中国现当代文学史上，恐怕是绝无仅有的事。我们由此也可以看出诗歌的力量所在。当然，很难说在对海子的种种缅怀与谈说中没有臆想和误会，很难说这里面没有一点围观的味道。忽然有那么多人自称是海子的生前好友，这不能不让人怀疑到他们是想从海子自杀这件事上有所收益，他们是想参与到一个必将载入史册的“事件”当中来。
　　或许臆想和误会悉属正常。一个人选择死亡也便选择了别人对其死亡文本的误读。个人命运在一个人死后依然作用于他，这是一个值得我们深思的问题。在海子自杀这件事上，我们不可避免地面对两种反应：一种是赞佩，一种是愤怒。有时我们会听到这样一种高声断喝：“海子是个法西斯！”“海子是自我膨胀的典型！”有一种观点把海子变成了武侠小说中的人物，认为海子是那类练黑道武功的杀手，虽然武艺高强，但到底不是正宗，因此自身积郁了太多的毒素。海子最终是为自身的毒素所害。大体说来，海子自杀激怒了两类人：一类是那些怀有高尚然而脆弱的道德理想的读者；另一类便是自身尚在谋取功名的诗人。我在美国出版的《一行》诗刊上读到过这样一句莫名其妙的叹语：“怎么让这小子玩了头一把？” 似乎在自杀上也有一个优先权的问题，似乎海子从对诗歌语言的霸占最终走到了对死亡的霸占，似乎海子的死废掉了别人的死。这几年诗歌界内部对海子诗歌的评价较之1989年已经有了很大的不同，比如有些人认为海子的诗歌写作其实尚处于依赖青春激情的业余写作阶段，并未真正进入专业写作，又比如认为海子只有他的梦想却没有他的方法论。这些观点或许都有道理，但是否也有人依然把海子视作一个挡道的人呢？
　　不过，尽管人们对海子的评价五花八门，但有一点是肯定的：海子的死带给了人们巨大和持久的震撼。在这样一个缺乏精神和价值尺度的时代，有一个诗人自杀了，他逼使大家重新审视，认识诗歌与生命。但是，理论界似乎对此准备不足，因此反应得有些措手不及，这一点从有人将海子与屈原、王国维、朱湘，甚至希尔维亚?普拉斯扯在一起就能看出。这种草率的归类表明，人们似乎找不到现成的、恰当的语言来谈论海子，人们似乎不知道怎样给海子定位。于是便有了一些想当然的见解。四川诗人钟鸣在其文章《中间地带》里，把海子说成是一个奔走于小城昌平和首都北京之间的人，认为海子在两个地方都找不到自己的家，因此便只好让自己在精神上处于一种中间地带。上海评论家朱大可在其《宗教诗人：海子与骆一禾》一文中，赋予海子的死以崇高的仪典意义；于是海子便成了一个英雄，成了20世纪末中国诗坛为精神而献身的象征。朱文认为海子选择在山海关自杀也有其特殊的用意，因为山海关是长城的起点，是“巨大的种族之门”，与历史上最大的皇权专制有关。我想，海子若真做此想，那么他定然脱不了演戏的干系，他的自杀也便成了自我献祭。而事实上，海子并没有选择山海关，而是选择了山海关至龙家营之间的一段火车慢行道。那是一个适于自杀的地点，海子之前，曾有三个人在那里自杀。
　　本来在写了《怀念》那篇文章之后，我就不打算再拿海子做任何文章。我想我的责任是把海子的诗歌整理发表出来，使之不致湮没、失散。至于如何评价海子的诗歌及他的自杀，应该由一些更加客观的人去探讨。特别是关于他的自杀，我一直不愿意说得太多。在我看来，一个活着的人是没有资格去谈论他们的死亡的（我们顶多只能谈谈我们对自己的死亡的猜测），而一个握有死亡这枚大印的人，甚至可以蔑视恺撒这样的强权。当然，我也知道约翰?顿说过这样的话：“无论谁死了，/我都觉得是我自己的一部分在死亡。/因为我包含在人类这个概念里。因此我从不问丧钟为谁而鸣，/它为我，也为你。”我想约翰?顿虽然指出每一个人的死都与我们有关，但他绝无意使每一个人的死都成为一种话语。换言之，我们从那死去的人身上所看到的，不是那人的死而是我们自己的死。这种醒悟使我们向生命睁开眼睛，知道我们还活着，而且还不得不忍受太具体的生活内容。
　　海子去世以后，理论界大多是从形而上的角度来对海子加以判断。我不否认海子自杀有其形而上的原因，更不否认海子之死对于我们这个时代的精神意义，但若我们仅把海子框定在一种形而上的光环之内，则我们便也不能洞见海子其人其诗，长此以往，海子便也真会成为一个幻像。在诗人自杀这个问题上，还是加缪有着一种更加实在，也是更加站得住脚的看法。他在《西西弗的神话》一书中指出：“人们极少（但不能排除）因为反思而自杀。”的确，每一个人的自杀都有他的导火索，海子也不例外。 5年来，我对导致海子自杀的一些具体原因不愿多谈，是怕使海子受到伤害。但当我看到人们在思考海子自杀这个问题上越走越远，而且在诗歌写作和诗人行为上带来某些不良影响时，我又颇感不安。为此我写下这篇文章，以期澄清某些基本事实。但愿它们不会为某些居心不良的人所利用。

　　以下是我所知和我所猜测的海子自杀的原因：
　　 ①自杀情结　海子是一个有自杀情结的人。我在《怀念》中已经引述过海子于1986年写下的一篇日记，那篇日记记于他一次未遂自杀之后。此外，我们从海子的大量诗作中（如发表于1989年第一、二期《十月》上的《太阳?诗剧》和他至今未发表过的长诗《太阳?断头篇》等），也可以找到海子自杀的精神线索。他在诗中反复、具体地谈到死亡--死亡与农业、死亡与泥土、死亡与天堂，以及鲜血、头盖骨、尸体等等。海子对于死亡的谈论甚至不仅限于诗歌写作中。他死后，朋友们回忆起他生前说过的一些话，深悔从前没有太留意。有一位海子在昌平的友人告诉我，海子甚至同他谈到过自杀的方式。海子选择卧轨，或许是因为他不可能选择从飞机上往下跳；在诸种可能的自杀方式中，卧轨似乎是最便当、最干净、最尊严的一种方式。我想海子是在死亡意象、死亡幻像、死亡话题中沉浸太深了，这一切对海子形成了一种巨大的暗示。人说话应该避谶，而海子是一个不避谶的人。这使得他最终不可控制地朝自身的黑暗陷落。海子的另一个自我暗示是“天才短命”。在分析了以往作家、艺术家的工作方式与其寿限的神秘关系后，海子得出这一结论；他尊称那些“短命天才”为光洁的“王子”。或许海子与那些“王子” 有着某种心理和写作风格上的认同，于是“短命”对他的生命和写作方式形成了巨大的压力。关于这一点，我们在后面探究海子的写作方式与其写作理想的矛盾时还会谈到。
　　海子对自己自杀的看法或许与那些批评家的看法有较大不同。谁知道呢？也许那些批评家是正确的，而海子自己反倒说不清自己为什么而死。但我想我们至少应该了解海子的形而上学，那就是：“道家暴力”。我一直不太明白“道家暴力”到底是什么意思。道者，天道，太初有道之道，道可道非常道之道，可这与暴力有什么关系呢？海子把道形象化为一柄悬挂于头顶的利斧，可道为什么只能是利斧而不能是别的呢？1987年以后，海子放弃了其诗歌中母性、水质的爱，而转向一种父性、烈火般的复仇。他特别赞赏鲁迅对待社会、世人“一个也不原谅”的态度。他的复仇之斧、道之斧挥舞起来，真像天上那严厉的“老爷子”。但海子毕竟是海子，他没有把这利斧挥向别人，而是挥向了自己，也就是说他首先向自己复仇。他蔑视那“自我原谅”的抒情诗。他死于道。
　　 ②性格因素　要探究海子自杀的原因，不能不谈到他的性格。他纯洁，简单，偏执，倔强，敏感，爱干净，喜欢嘉宝那样的女人，有时有点伤感，有时沉浸在痛苦之中不能自拔。在多数情况下，海子像一只绵羊一样对待他人。有一回海子的一个同事给他送信，因为信有好多封，那人便一边读着信封上海子的名字--“海子海子海子”--一边把信递给他。可是忽然，送信人不再读“海子海子海子”，而改口为“孙子孙子孙子”，海子觉得送信人是在说着玩，便只是笑，倒是站在一旁的骆一禾火了起来，把送信人大骂一顿。一般说来，海子是温和的，但他也有愤怒的时候，而且愤怒起来像一只豹子。有一回他在饭馆里一个人和几个人打起架来，结果打碎了眼镜，脸上也留下了血痕。事后他对我说，因为当时他真把命豁出去了，所以他一个人和那几个人打了个平手。
　　海子性格的形成，应该既有其先天因素，也有其后天因素。所谓后天因素，自然指的是其农业背景。海子是农业的儿子，他迷恋泥土，对于伴随着时代发展而消亡的某些东西，他自然伤感于心。1989年初，海子回了趟安徽。这趟故乡之行给他带来了巨大的荒凉之感。“有些你熟悉的东西再也找不到了，”他说。“你在家乡完全变成了个陌生人！”至于先天因素，我指的是他的星座。海子生于1964年4月2日，属白羊星座。如果我们不仅仅是出于迷信的兴趣来看待他的星座的话，我们至少可以在这里发现某些有趣的东西。海子一生热爱梵?高，称梵?高为“瘦哥哥”，而梵?高恰恰也是白羊星座生人，这其中难道没有什么神秘的联系吗？是否生于这个星座的人都有一种铤而走险的倾向？早在1984年，海子就写过一首献给梵?高的诗，名为《阿尔的太阳》。诗中写道：

　　　　　瘦哥哥梵高，梵高啊/从地下强劲喷出
　　　　　的/火山一样不计后果的/是丝杉和麦田/
　　　　　还有你自己/喷出多余的活命时间

这首诗写的是梵高，难道我们不可以把它看作是海子的某种自况吗？“不计后果”这个词，用在海子身上多么贴切！
　　 ③生活方式　海子的生活相当封闭。我在《怀念》一文中对此已有所描述。我要补充的一点是，海子似乎拒绝改变他生活的封闭性。他宁可生活在威廉?布莱克所说的“天真”状态，而拒绝进入一种更完满、丰富，当然也是更危险的“经验”状态。
　　 1988年底，一禾和我先后结了婚，但海子坚持不结婚，而且劝我们也别结婚。他在昌平曾经有一位女友，就因为他拒绝与人家结婚，人家才离开了他。我们可以想像海子在昌平的生活是相当寂寞的；有时他大概是太寂寞了，希望与别人交流。有一次他走进昌平一家饭馆。他对饭馆老板说：“我给大家朗诵我的诗，你们能不能给我酒喝？”饭馆老板可没有那种尼采式的浪漫，他说：“我可以给你酒喝，但你别在这儿朗诵。”我想是简单、枯燥的生活害了海子；他的生活缺少交流，即使在家里也是如此。他同家人的关系很好，同大弟弟查曙明保持着通信联系。但他的家人不可能理解他的思想和写作。据说在家里，他的农民父亲甚至有点儿不敢跟他说话，因为他是一位大学老师。海子死前给家里买了一台黑白电视机。有一段时间，海子自己大概也觉得在昌平的生活难以忍受。他想在市里找一份工作，这样就可以住得离朋友们近一些。但是要想在北京找一份正式的、稳定的工作谈何容易。海子的死使我对人的生活方式颇多感想，或许任何一个人都需要被一张网罩住，而这张网就是社会关系之网。一般说来，这张网会剥夺我们生活的纯洁性，使我们疲于奔跑，心绪难定，使我们觉得生命徒耗在聊天、办事上，真如行尸走肉。但另一方面，这张网恐怕也是我们生存的保障，我们不能否认它也有可靠的一面。无论是血缘关系，还是婚姻关系，还是社会关系，都会像一只只手紧紧抓住你的肩膀；你即使想离开也不太容易，因为这些手会把你牢牢按住。但海子自杀时显然没有按住他肩膀的有力的手。
　　 ④荣誉问题　弥尔顿说过：追求荣誉是所有伟大人的通病。我想海子也不是一个对被社会承认毫无兴趣的人。但和所有中国当代诗人一样，海子也面临着两方面的阻力。一方面是社会对于诗人的不信任，以及同权力结合在一起守旧文学对于先锋文学的抵抗。这不是一个文学问题而是一个政治问题。另一方面是受到压制的先锋文学界内部的互不信任、互不理解、互相排斥。海子生前（甚至死后）可谓深受其害。尽管我们几个朋友早就认识到了海子的才华和作品的价值，但事实上1989年以前大部分青年诗人对海子的诗歌持保留态度。诗人AB在给海子的信中就曾批评海子的诗歌 “水份太大”。1988年左右，北京有一个诗歌组织，名为“幸存者”。有一次“幸存者”的成员们在诗人CD家里聚会，会上有诗人EFG和HI对海子的长诗大加指责，认为他写长诗是犯了一个时代性的错误，并且把他的诗贬得一无是处（海子恰恰最看重自己的长诗，这是他欲建立其价值体系与精神王国的最大的努力。他认为写长诗是工作而短诗仅供抒情之用）。 1987年，海子到南方去旅行了一趟。回京后他对骆一禾说，诗人JK人不错，我们在北京应该帮帮他。可是时隔不久，海子在一份民间诗刊上读到了此人的一篇文章，文中大概说到：从北方来了一个痛苦的诗人，从挎包里掏出上万行诗稿。这篇文章的作者评论道：“人类只有一个但丁就够了。”“此人（指海子）现在是我的朋友，将来会是我的敌人。”海子读到这些文字很伤心，竟然孩子气地跑到一禾处哭了一通。这类超出正常批评的刺激文字出自我们自己的朋友实在有些说不过去，因为几乎在同时，北京作协在北京西山召开诗歌创作会议，会上居然有人给海子罗列了两项 “罪名”：“搞新浪漫主义”和“写长诗”。海子不是作协会员，当然不可能去参加会议，于是只有坐在家里生闷气，而对于那浅见蠢说毫无还击之力。在所有这些令人不解和气愤的事情当中，有一件事最为恶劣。海子生前发表作品并不顺畅，与此同时他又喜欢将写好的诗打印出来寄给各地的朋友们，于是便有当时颇为著名的诗人LMN整页整页地抄袭海子的诗，并且发表在杂志上，而海子自己都无法将自己的作品发表。后来，此人欲编一本诗集，一禾、海子和我便拒不参加。
　　 ⑤气功问题　有一件事人们或许已有所耳闻，但我却一直不愿谈论，因为我怕某些人会对此加以利用。现在为了客观起见，我想我应该在此谈一谈。这件事情便是海子对气功的着迷。练气功的诗人和画家我认识几个，据说气功有助于写作，可以给人以超凡的感觉。海子似乎也从练气功中悟到了什么。他跟他的一位同事，也是朋友，学气功。有一回他高兴地告诉我，他已开了小周天。他可能是在开大周天的时候出了问题。他开始出现幻听，总觉得有人在他耳边说话，搞得他无法写作。而对海子来说，无法写作就意味着彻底失去了生活。也是在那时，海子对自己的身体也有某种幻觉，他觉得自己的肺已经全部烂掉了。海子前后留有三封遗书。他留给父母的那封遗书写得最为混乱，其中说到有人要谋害他，要父母为他报仇。但他的第三封遗书（也就是他死时带在身上的那封遗书）却显得相当清醒。他说：“我的死与任何人无关。”海子自杀后医生对海子的死亡诊断为“精神分裂症”。海子所在的学校基本上是据此处理海子自杀的事的。但我想，无论是医生还是中国政法大学校方都不可能真正、全面地了解海子其人。倘若有人要充当冷酷的旁观者来指责或嘲弄海子，那么实际上他也是在指责和嘲弄他自己。他至少忘记了他自己，忘记了我们每一个人的具体的生存。
　　 ⑥自杀导火索　每一个人的自杀都有他的导火索。作为海子自杀诸多可能的原因之一，海子的爱情生活或许是最重要的。在自杀前的那个星期五，海子见到了他初恋的女朋友。这个女孩子1987年毕业于中国政法大学，在做学生时喜欢海子的诗。在我的印象中，她是中等身材，有一张圆圆的脸庞。她大概和去年去世的内蒙古诗人薛景泽（雁北）有点亲戚关系。海子最初一些诗大多发表在内蒙的刊物上恐怕与这个女孩子有关。她是海子一生所深爱的人，海子为她写过许多爱情诗，发起疯来一封情书可以写到两万字以上。至于他们到底是因为什么分手的，我不得而知。但在海子最后一次见到她时，她已在深圳建立了自己的家庭。海子见到她，她对海子很冷淡。当天晚上，海子与同事喝了好多酒。他大概是喝得太多了，讲了许多当年他和这个女孩子的事。第二天早上酒醒过来，他问同事他昨天晚上说了些什么，是不是讲了些他不该说的话。同事说你什么也没说，但海子坚信自己讲了许多会伤害那个女孩子的话。他感到万分自责，不能自我原谅，觉得对不起自己所爱的人。海子大概是25日早上从政法大学在北京学院路的校址出发去山海关的。那天早上我母亲在上班的路上看到了从学院路朝西直门火车站方向低头疾走的海子。当时我母亲骑着自行车；由于急着上班，而且由于他和海子距离较远，不敢肯定那是不是海子，便没有叫他。现在推算起来，如果那真是海子，那么他中午便应到了山海关，我想任何人，心里难处再大，一经火车颠荡，一看到大自然，胸中郁闷也应化解了。看来海子是抱定了自杀的决心。他大概在山海关？？了一下午，第二天又在那闲逛了一上午，中午开始延着铁道朝龙家营方向走去。
　　 ⑦写作方式与写作理想　以上我谈的都是一些具体的事情。但正如加缪所说：“最清楚的原因并不是直接引起自杀的原因。”我想海子的自杀应该也有其更加内在原因，那就是他的写作。记得有一次海子、白马和我在骆一禾家里聚谈，大家谈到写作就像一个黑洞，海子完全赞同这种看法。海子献身于写作，在写作与生活之间没有任何距离。所以确切地说海子是被这个黑洞吸了进去。
　　我们在前面已经谈到，海子迷信“短命天才”，这势必影响到海子的写作方式。他可以一晚上写出几百行诗，而坐下来的头两个小时所写的可以几乎是废品。这与叶芝那一天只写六行诗或菲利普?拉金那一两年才写一首诗的工作方式多么不同。海子的写作就是对于青春激情的燃烧，他让我们想到一个来自德国文学的词：狂飚突进。然而，海子梦想中最终要成就的却不是“狂飚突进”的诗歌，他所真正景仰的大诗人是歌德。于是这里便有了一个矛盾。歌德的《浮士德》从从容容地写了60年，并非一蹴而就，而海子却想以激情写作的方式来完成他的大诗《太阳》。他从浪漫主义的立场上向古典主义的歌德踊身而跃，结果是出人意料的，他落到了介乎浪漫主义与古典主义之间的荷尔德林身上。海子所写的最后一篇诗学章就是《我所热爱的诗人--荷尔德林》。荷尔德林最终发了疯，而海子则以自杀结束了自己的生命；不知道这里面有没有一种命运的暗合？这不能不说是海子写作本身的一个悲剧：在他的写作方式和写作目标之间横亘着一道几乎不可跨越的鸿沟。当我们读到他那么多匆匆忙忙写下的未完成的长诗章节时，我们由衷地感到惋惜。以他的才份，而不是以他的工作方式，海子本可以写出更多、更好、更完整的作品来。

　　海子的一生，按照他自己的话说，“就是要成为太阳的一生”。他肯定受到崇拜太阳的古埃及人、波斯人、阿兹特克人的鼓舞，并且也受到了 “死于太阳并进入太阳”的美国诗人哈里?克罗斯比的震撼。海子终其一生而没有完成的大诗《太阳》，已经足以将其自身照亮。由此说来，海子的一生不是昏暗的而是灿烂的。然而，对我而言，海子无论如何不是一个神，而是一个活生生的人、有血有肉的朋友。他有优点，也有弱点，甚至有致命的弱点。我想我们应该对死者有一个切合实际的了解，就像我们对自己所做的那样，这是最起码的人道主义。我在这里说的是一些导致海子自杀的具体原因，是他的切肤之痛，至于海子那导致海子自杀的形而上的原因，肯定有人比我有更多的话要说。
　　此外，我之所以具体地写下海子的死因，是由于自海子自杀以来，死亡一直笼罩着中国诗坛，至今已有少于14位青年诗人或自杀，或病故，或被害，这实在是一个令人无法忍受的数字。或许病故和被害是我们力所不能止，但对于自杀，我们不应该再在其中掺入太多的臆想和误会。听说浙江有一位青年诗人在自杀前就曾在海子的家乡祭奠过海子，这让我难过。我不想把死亡渲染得多么辉煌，我肯定说那是件凄凉的事，其中埋藏着真正的绝望。有鉴于此，我要说，所有活着的人都应该珍惜自己的生命，这样，我们才能和时代生活中的种种黑暗、无聊、愚蠢、邪恶真正较量一番。一种阴郁的气氛只能培养狭隘的头脑，这对于写作是相当不利的。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 1994年5月31日

怀念（西川）

1990-02-18T13:00:00.000+08:00

尸体是泥土的再次开始
　　　　　　　　　　尸体不是愤怒也不是疾病
　　　　　　　　　　其中包含着疲倦、忧伤和天才
　　　　　　　　　　　　　　 ——海子《土地·王》

　　诗人海子的死将成为我们这个时代的神话之一。随着岁月的流逝，我们将越来越清楚地看到，1989年3月26日黄昏，我们失去了一位多么珍贵的朋友。失去一位真正的朋友意味着失去一个伟大的灵感，失去一个梦，失去我们生命的一部分，失去一个回声。对于我们，海子是一个天才，而对于他自己，则他永远是一个孤独的“王”，一个“物质的短暂情人”，一个“乡村知识分子”。海子只生活了25年，他的文学创作大概只持续了7年，在他生命的最后两年里，他像一颗年轻的星宿，争分夺秒地燃烧，然后突然爆炸。
　　在海子自杀的次日晚，我得到了这一令人难以置信的消息。怎么可能这样暴力？他应该活着！因为就在两个星期前，海子、骆一禾、老木和我，曾在我的家中谈到歌德不应让浮士德把“泰初有道”译为“泰初有为”，而应该译为“泰初有生”；还曾谈到大地丰收后的荒凉和亚历山大英雄双行体。海子卧轨自杀的地点在山海关至龙家营之间的一段火车慢行道上。自杀时他身边带有4本书：《新旧约全书》、梭罗的《瓦尔登湖》，海雅达尔的《孤筏重洋》和《康拉德小说选》。他在遗书中写到：“我的死与任何人无关”。一禾告诉我，两个星期前他们到我家来看我是出于海子的提议。
　　关于海子的死因，已经有各种各样的传言，但其中大部分将被证明是荒唐的。海子身后留有近200万字的文学作品，其中包括他一生仅记的3篇日记。早在1986年11月18日他就在日记中写道：“我差一点自杀了，……但那是另一个我——另一具尸体……我曾以多种方式结束了他的生命，但我活了下来……我又生活在圣洁之中”。这个曾以荷尔德林的热情书写歌德的诗篇的青年诗人，他圣洁得愚蠢，愚蠢得辉煌！诚如凡·高所说：“一切我所向着自然创作的，是栗子，从火中取出来的。啊，那些不信任太阳的人是背弃了神的人。”
　　海子死后，一禾称他为"赤子"——一禾说得对，因为在海子那些带有自传性质的诗篇中，我们的确能够发现这样一个海子：单纯，敏锐，富有创造性；同时急躁，易于受到伤害，迷恋于荒凉的泥土，他所关心和坚信的是那些正在消亡而又必将在永恒的高度放射金辉的事物。这种关心和坚信，促成了海子一生的事业，尽管这事业他未及最终完成。他选择我们去接替他。
　　当我最后一次走进他在昌平的住所为他整理遗物时，我听到自己的心跳。我所熟悉的主人不在了，但那两间房子里到处保留着主人的性格。门厅里迎面贴着一幅凡·高油画《阿尔疗养院庭院》的印制品。左边房间里一张地铺摆在窗下，靠南墙的桌子上放着他从西藏背回来的两快喇嘛教石头浮雕和一本16、17世纪之交的西班牙画家格列柯的画册。右边房间里沿西墙一排三个大书架——另一个书架靠在东墙——书架上放满了书。屋内有两张桌子，门边的那张桌子上摆着主人生前珍爱的七册印度史诗《罗摩衍那》。很显然，在主人离去前这两间屋子被打扫过：干干净净，像一座坟墓。
　　这就是海子从1983年秋季到1989年春天的住所，在距北京城60多里地的小城昌平（海子起初住在西环里，后迁至城东头政法大学新校址）。昌平小城西傍太行山余脉，北倚燕山山脉的军都山。这些山岭不会知道，一个诗人每天面对着它们，写下了《土地》、《大扎撒》、《太阳》、《弑》、《天堂弥赛亚》等一系列作品。在这里，海子梦想着麦地、草原、少女、天堂以及所有遥远的事物，海子生活在遥远的事物之中，现在尤其如此。
　　你可以嘲笑一个皇帝的富有，但你却不能嘲笑一个诗人的贫穷。与梦想着天国，而却在大地上找到一席之地的西班牙诗人希梅内斯不同，海子没有幸福地找到他在生活中的一席之地。这或许是由于他的偏颇。在他的房间里，你找不到电视机、录音机、甚至收音机。海子在贫穷、单调与孤独之中写作，他既不会跳舞、游泳，也不会骑自行车。在离开北京大学以后的这些年里，他只看过一次电影——那是1986年夏天，我去昌平看他，我拉他去看了根据陀斯妥耶夫斯基小说改编的苏联电影《白痴》，除了两次西藏之行和给学生们上课，海子的日常生活基本是这样的：每天晚上写作直至第二天早上7点，整个上午睡觉，整个下午读书，间或吃点东西，晚上7点以后继续开始工作。然而海子却不是一个生性内向的人，他会兴高采烈地讲他小时候如何在雨天里光着屁股偷吃地里的茭白，他会发明一些稀奇古怪的口号，比如“从好到好”，他会告诉你老子是个瞎子，雷峰是个大好人。
　　这个渴望飞翔的人注定要死于大地，但是谁能肯定海子的死不是另一种飞翔，从而摆脱漫长的黑夜、根深蒂固的灵魂之苦，呼应黎明中弥赛亚洪亮的召唤？海子曾自称为浪漫主义诗人，在他的脑海里挤满了幻象。不过又和十九世纪欧洲的浪漫主义不同。我们可以以《圣经》的两卷书作比喻：海子的创作道路是从《新约》到《旧约》。《新约》是思想而《旧约》是行动，《新约》是脑袋而《旧约》是无头英雄，《新约》是爱、是水，属母性，而《旧约》是暴力、是火，属父性；“以眼还眼，以牙还牙”不同于“一个人打你的右脸，你要把左脸也给他”，于是海子早期诗作中的人间少女后来变成了天堂中歌唱的持国和荷马。我不清楚是什么使他在1987年写作长诗《土地》时产生了这种转变，但他的这种转变一下子带给了我们崭新的天空和大地。海子期望着从抒情出发，经过叙事，到达史诗，他殷切渴望建立起一个庞大的诗歌帝国：东起尼罗河，西达太平洋，北至蒙古高原，南抵印度次大陆。
　　至少对于我个人来讲，要深入谈论海子其人其诗，以及他作为一个象征对于我们这个时代的诗歌与社会所产生的意义与影响，还需要很长的时间。海子一定看到和听到了许多我不曾看到和听到的东西；而正是这些我不曾看到和听到的东西使他成为我们这个时代的先驱之一。在一首有关兰波的诗中海子称这位法兰西通灵者为“诗歌的烈士”，现在，孤独、痛苦、革命和流血的他也加入了这诗歌烈士的行列。出自他生命的预言成了他对自我的召唤，我们将受益于他生命和艺术的明朗和坚决，面对新世纪的曙光。
　　我和海子相识于1983年的春天，还记得那是在北大校团委的一间兼作宿舍的办公室里。海子来了，小个子，圆脸，大眼睛，完全是个孩子（留胡子是后来的事了）。当时他只有19岁，即将毕业。那次谈话的内容我已记不清了，但还记得他提到过黑格尔，使我产生了一种盲目的敬佩之情，海子大概是在大学三年级时开始诗歌创作的。
　　说起海子的天赋，不能不令人由衷地赞叹。海子15岁从安徽安庆农村考入北京大学法律系，毕业后分配至中国政法大学工作，初在校刊，后转至哲学教研室，先后给学生们开过控制论、系统论和美学的课程。海子的美学课很受欢迎，在谈及“想象”这个问题时，他举例说明想象的随意性：“你们可以想象海鸥就是上帝的游泳裤！”学生们知道他是一位诗人，要求他每次下课前用10分钟的时间朗诵自己的诗作。哦，那些聆听过他朗诵的人有福了！
　　海子一生爱过4个女孩子，但每一次的结果都是一场灾难，特别是他初恋的女孩子，更与他的全部生命有关。然而海子却为她们写下了许许多多动人的诗篇：“荒凉的山冈上站着四姐妹／所有的风只向她们吹／所有的日子都为她们破碎。”（《四姐妹》）这与莎士比亚《麦克白斯》中三女巫的开场白异曲同工：“雷电轰轰雨蒙蒙，何日姐妹再相逢？”海子曾怀着巨大的悲伤爱恋着她们，而“这糊涂的四姐妹啊／比命运女神还多出一个。”哦，这四位女性有福了！
　　海子在乡村一共生活了15年，于是他曾自认为，关于乡村，他至少可以写作15年，但是他未及写满15年便过早地离去了。每一个接近他的人，每一个诵读过他的诗篇的人，都能从他身上嗅到四季的轮转、风吹的方向和麦子的成长。泥土的光明与黑暗，温情与严酷化作他生命的本质，化作他出类拔萃、简约、流畅又铿锵的诗歌语言，仿佛沉默的大地为了说话而一把抓住了他，把他变成了大地的嗓子。哦，中国广大贫瘠的乡村有福了！
　　海子最后极富命运感的诗篇是他全部成就中重要的一部分，他独特地体验到了“黑夜从大地上升起／遮住了光明的天空／丰收后荒凉的大地／黑夜从你的内部上升。”现在，当我接触到这些诗句时，我深为这些抵达元素的诗句所震撼，深知这就是真正的诗歌。如果说海子生前还不算广为人知或者广为众人所理解，那么现在，他已经不必再讲他的诗歌“不变铅字变羊皮了”的话，因为他的诗歌将流动在我们的血液里。哦，中国簇新的诗歌有福了！

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 1990.2.17

海子生涯（骆一禾）

1989-05-14T12:58:00.001+09:00

我写这篇短论，完全是由海子诗歌的重要性决定的。密茨凯维支在上个世纪的巴黎讲述斯拉夫文学时，谈到拜伦对东欧诗人的启迪时说：“他是第一个向我们表明，人不仅要写，还要像自己写的那样去生活。”这用以陈说海子诗歌与海子的关系时，也同样贴切。海子的重要性特别表现在：海子不是一个事件，而是一种悲剧，正如酒和粮食的关系一样，这种悲剧把事件造化为精华；海子不惟是一种悲剧，也是一派精神氛围，凡与他研究或争论过的人，都会记忆犹新地想起这种氛围的浓密难辨、猛烈集中、质量庞大和咄咄逼人，凡读过他作品序列的人会感到若理解这种氛围所需要的思维运转速度和时间。今天，海子辞世之后，我们来认识他，依稀会意识到一个变化：他的声音、咏唱变成了乐谱，然而这种精神氛围依然腾矗在他的骨灰上，正如维特根斯坦所说：“但精神将蒙绕着尘土”。所以——在这个世界上，许多事件——大的和比较大的，可称为大的过去之后，海子暨海子诗歌会如磐石凸露，一直到他的基础。这并不需要太多地“弄个水落石出”，水落石出是一个大自然的过程。用圣诉说，海子是得永生的人，以凡人的话说，海子的诗进入了可研究的行列。
海子在七年中尤其是1984——1989年的5年中，写下了200余首高水平的抒情诗和七部长诗，他将这些长诗归入《太阳》，全书没有写完，而七部成品有主干性，可称为《太阳·七部书》，他的生和死都与《太阳·七部书》有关。在这一点上，他的生涯等于亚瑟王传奇中最辉煌的取圣杯的年轻骑士：这个年轻人专为获取圣杯而骤现，惟他青春的手可拿下圣杯，圣杯在手便骤然死去，一生便告完结。——海子在抒情诗领域里向本世纪挑战性地独擎浪漫主义战旗，可以验证上述拟喻的成立：被他人称为太阳神之子的这类诗人，都共有短命天才、抒情诗中有鲜明自传性带来的雄厚底蕴、向史诗形态作恃力而为、雄心壮志的挑战、绝命诗篇中惊才卓越的断章性质等特点。在海子《七部书》中以话剧体裁写成的《太阳·弑》，可验证是他长诗创作中的最后一部。具体地说，《弑》是一部仪式剧或命运悲剧文体的成品，舞台是全部血红的空间，间或楔入漆黑的空间，宛如生命四周宿命的秘穴。在这个空间里活动的人物恍如幻象置身于血海内部，对话中不时响起鼓、钹、法号和震荡器的雷鸣。这个空间的精神压力具有恐怖效果，本世纪另一个极端例子是阿尔贝.加缪，使用过全黑色剧场设计，从色调上说，血红比黑更黑暗，因为它处于压力和爆炸力的临界点上。然而，海子在这等压力中写下的人物道白却有着猛烈奔驰的速度。这种危险的速度，也是太阳神之子的诗歌中的特征。《弑》写于1988年7—11月。
下面我要说的便是《太阳·七部书》的内在悲剧，这不惟是海子生与死的关键，也是他诗歌的独创、成就和贡献。
《七部书》的想象空间十分浩大，可以概括为东至太平洋沿岸，西至两河流域，分别以敦煌和金字塔为两极中心；北至蒙古大草原，南至印度次大陆，其中是以神话线索“鲲（南）鹏（北）之变”贯穿的，这个史诗图景的提炼程度相当有魅力，令人感到数学之美的简赅。海子在这个图景上建立了支撑想象力和素材范围的原型谱，或者说象征体系的主轮廓（但不等于“象征主义”），这典型地反映在《太阳·土地篇》（以《土地》为名散发过）里。在铸造了这些圆柱后，他在结构上借镜了《圣经》的经验。这些工作的进展到1987年完成的《土地》写作，都还比较顺利。往后悲剧性大致从三个方面向《太阳》合流。
海子史诗构图的范围内产生过世界最伟大的史诗。如果说这是一个泛亚细亚范围，那么事实是他必须受众多原始史诗的较量。从希腊和希伯来传统看，产生了结构最严整的体系性神话和史诗，其特点是光明、日神传统的原始力量战胜了更为野蛮、莽撞的黑暗、酒神传统的原始力量。这就是海子择定“太阳”和“太阳王”主神殉的原因：他不是沿袭古代太阳神崇拜，更主要的是，他要以“太阳王”这个火辣辣的形象来笼罩光明与黑暗的力量，使它们同等地呈现，他要建设的史诗结构因此有神魔合一的实质。这不同于体系型主神神话和史诗，涉及到一神教和多神教曾指向的根本问题，这是他移向对印度大诗《摩诃婆罗多》及《罗摩衍那》经验的内在根源。那里，不断繁富的百科全书型史诗形态，提供了不同于体系性史诗、神话型态的可能。然而这和他另一种诗歌理想——把完形的、格式塔式造型赋予潜在精神、深渊本能和内心分裂主题——形成了根本冲突，他因而处于凡·高、尼采、荷尔德林式的精神境地：原始力量核心和垂直蒸晒。印度古书里存在着一个可怕的（也可能是美好的）形象：吠陀神。他杂而一，以一个身子为一切又有一切身，互相混同又混乱。这可能是一种解决之道又可能是一种瓦解。——海子的诗歌道路在完成史诗构想——“我考虑真正的史诗”的情况下，决然走上了一条“赤道”：从浪漫主义诗人自传和激情的因素直取凡.高、尼采、荷尔德林的境地而突入背景诗歌——史诗。冲力的急流不是可以带来动态的规整么？用数学的话说：两点之间的最短距离是直线。在这种情况下，海子用生命的痛苦、浑浊的境界取缔了玄学的、形而上的境界作独自挺进，西川说这是“冲击极限”。
海子的长诗大部分以诗剧方式写成，这里就有着多种声音，多重化身的因素，体现了前述悲剧矛盾的存在。从悲剧知识上说，史诗指向睿智、指向启辟鸿蒙、指向大宇宙循环，而悲剧指向宿命、指向毁灭、指向天启宗教，故在悲剧和史诗间，海子以诗剧写史诗是他壮烈矛盾的必然产物。正如激情方式和宏大构思有必然冲突一样。在他扬弃了玄学的境界的深处，他说了“元素”：一种普洛提诺式的变幻无常的物质与莱布尼茨式的没有窗户的、短暂的单子合成的突体，然而它又是“使生长”的基因，含有使天体爆发出来的推动力。也就是说海子的生命充满了激情，自我和生命之间不存在认识关系。
这就是1989年3月26日轰然爆炸的根源。
相对论中有一句多么诗意，关于巨大世界原理的描述：“光在大质量客体处弯曲”。
海子写下了《太阳·七部书》，推动他的“元素”让他在超密态负载中挺进了这么远，贡献了七部书中含有的金子般的真如之想，诗歌的可能与可行，也有限度的现身——长久以来，它是与世界匿而不见的。海子的诗之于他的生和死，在时间峻笑着荡涤了那些次要的成分和猜度、臆造之后，定然凸露出来，他也就生了。最后，我想引述诗人陈东东的一句话：
“他不仅对现在、将来，而且对过去都将产生重大的影响。”——是的，根由之一是，海子有他特定的成就，而不是从一般知识上带来了诗歌史上各种作品的共时存在，正如在山巅上万物尽收眼底一样。

1989.5.13

动作（《太阳·断头篇》代后记

1988-12-13T13:08:00.000+08:00

如果说戏以前写的是“她”，人类之母，诗经中的“伊人”，一种北方的土地和水，寂静的劳作，那么，观在，我要写“他”，一个大男人，人类之父，我要写楚辞中的“东皇太一”，甚至奥义书中的“大梵”，但归根到底，他只是一个失败的英雄，和我一样。
　　这是一幅人类个体完整的图像，也是他的生长史。我从爪子下开始，那是一对曾经舞在空中斫天取火的爪子，但这仅仅是人类精神苏醒的序幕，于是我破鱼而出，但似乎又回到鱼，回到我所能感觉到的脐，那个与大地母亲与地下冥府与永恒死亡紧紧缠在一起的脐。这是关于轮回的大地之歌，是劳作与舞蹈的颂歌，也是破坏和毁灭的颂歌。然后我们一起上升到心，那是质朴的静止的人类生存状态。人们用火用粮食用歌曲用诗人的生命来长久地活下去，在心上活下去。心，就是静止的人民，是一朵不灭的火焰，纯洁的源泉。然后我们就通过诗人找到了老歌巫的嘴唇，它代表着祭礼、婚礼和葬礼。踏破这轮回的歌曲的则是头颅，这位大男人的头颅，但这头颅是用来作一种绝对失败的反抗的，这只头颅将被砍离整个躯体，成长为一个血红的太阳。整个人类，无头之躯的地面，永远绕着这太阳旋转。好比说是舞。
　　这首诗，是血淋淋的，但同样是温情脉脉的，是黑暗无过的，但同样是光芒四射的，是无头战士的是英雄主义的但同样是人民的是诗人心上人的，是夜晚和地狱的，是破碎天空和血腥大地的，但归根到底是太阳的。
　　所以他就叫太阳
　　太阳就是我，一个好动宇宙的劳作者，一个诗人和注定失败的战士。总而言之，我反抗过生命以外的一切，甚至反抗过死亡，因此就在这上天入地的路途上，听见了这样一句话：地狱之火烧伤他的面颊，就像烧伤但丁一样。

　　但这一次是在中国，伟大诗篇的阵痛中！

　　而太阳一直轰轰烈烈地活在葬礼上！

　　　　之一：自然实体和集体仪式的死
　　这一次，我的诗．出自死亡的本源，和死里求生的本能，并且拒绝了一切救命之术和别的精神与诗艺的诱惑。这是唯一的一次轰轰烈烈的死亡。断头的时候正是日出。这是唯一一场使我们血泉如注并且成为英雄的战争。在一个衰竭实利的时代，我要为英雄主义作证。这是我的本分。我当然不是讲一次几千年前的战争。我还要写下去，写正午的太阳。天地双方的撕杀，英雄世纪，王，写日落，众神的黄昏，唯一的王的劫难。我的心，情感的心，已被历史行动的血泊浸润。我的史诗形体正在血腥的荒野上向我走来。只是那两位主人公迟迟没有出现。奇怪，为什么我总是觉得是两位主人公呢？而太阳，这一次是死里求生的集体仪式。是人，都必须在太阳面前找到自己存在的依据。

　　　　之二：是天空．还是大地？
　　归根到底，我是倾心于阴沉，寒冷艰涩，深不到底。但催人生长，保存四季、仪式、诞生与死亡的大地艺术。是它给了我结实的心。我不会被打垮是因为它。如果说海是希腊的，那么天空是中国的。任何人都不像中国人对于天空有那么深的感知。当然，一切伟大的作品都是在通向天空的道路上消失，但我说的是另一个天空。那个天空是中国人固有的，是中国文人的人格所保存的，虽然现在只能从形式的趣味上才能隐隐看去。这当然不是形成宇宙和血缘时那一团团血腥预言的天空。中国人用漫长的正史把核心包起来了，所以文人最终由山林、酒杯和月亮导向反射灵魂的天空。它是深知时间秘密的，因而是淡泊的，最终是和解的。唐诗中有许多精粹的时刻，中国是伟大抒情诗篇的国度。那么，我的天空就与此不同，它不仅是抒情诗篇的天空，苦难艺术家的天空，也是歌巫和武人，老祖母和死婴的天空，更是民族集体行动的天空。因此，我的天空住住是血腥的大地。我要说，千万年来，不仅仅是先知们在各自的散文中沉睡……

　　　　之三：几种诗
　　诗有两种：纯诗（小诗）和唯一的真诗（大诗），还有一些诗意状态。
　　诗人必须有力量把自己从大众中救出来，从散文中救出来，因为写诗并不是简单的喝水，望月亮，谈情说爱，寻死觅活。重要的是意识到地层的断裂和移动，人的一致和隔离。诗人必须有孤军奋战的力量和勇气。
　　诗人必须有力量把自己从自我中救出来，因为人民的生存和天、地是歌唱的源泉，是唯一的真诗。“人民的心”是唯一的诗人。
　　在写大诗时，这是同一个死里求生的过程。

我热爱的诗人——荷尔德林

1988-11-17T13:10:00.000+08:00

1. 在《黑格尔通信百封》这本书里，提到了荷尔德林不幸的命运。他两岁失去了生父，九岁失去了继父，1788年进入图宾根神学院，与黑格尔、谢林是同学和好友。1798年秋天因不幸的爱情离开法兰克福。1801年离开德国去法国的波尔多城做家庭教师。次年夏天，他得到了在他作品中被理想化为狄奥蒂玛的情人的死讯，突然离开波尔多。波尔多在法国西部，靠近大西洋海岸。他徒步横穿法国回到家乡，神经有些错乱，后又经亲人照料，大为好转，写出不少著名的诗篇，还翻译了索福克勒斯的《安提戈涅》和《俄狄浦斯王》。精神病后又经刺激复发，1806年进图宾根精神病院医治。后来住在一个叫齐默尔的木匠家里。有几位诗人于1826年出版了他的诗集。他于1843谢世，在神智混乱的“黑夜”中活了36个年头，是尼采“黑夜时间”的好几倍。荷尔德林一生不幸，死后仍默默无闻，直到20世纪人们才发现他诗歌中的灿烂和光辉。和歌德一样，他是德国贡献出的世界诗人。哲学家海德格尔曾专门解说荷尔德林的诗歌。

2．荷尔德林的诗，歌唱生命的痛苦，令人灵魂颤抖。他写道：

　　　　待到英雄们在铁铸的摇篮中长成，
　　　　勇敢的心灵像从前一样，
　　　　去造访万能的神祗。
　　　　而在这之前，我却常感到，
　　　　与其孤身独涉，不如安然沉睡。
　　　　何苦如此等待，沉默无言，茫然失措。
　　　　在这贫困的时代，诗人何为?
　　　　可是，你却说，诗人是酒神的神圣祭司
　　　　在神圣的黑夜中，他走遍大地。

　　正是这种在神圣的黑夜中走遍大地的孤独，使他自觉为神的儿子：“命运并不理解／莱茵河的愿望。／但最为盲目的／还算是神的儿子。／人类知道自己的住所，／鸟兽也懂得在哪里建窝，／而他们却不知去何方。”他写莱茵河，从源头，从阿尔卑斯冰雪山巅，众神宫殿，如一架沉重的大弓，歌声和河流，这长长的箭，一去不回头。一支长长的歌，河水中半神，撕开了两岸。看着荷尔德林的诗，我内心的一片茫茫无际的大沙漠，开始有清泉涌出，在沙漠上在孤独中在神圣的黑夜里涌出了一条养育万物的大河，一个半神在河上漫游，唱歌，漂泊，一个神子在唱歌，像人间的儿童，赤子，唱歌，这个活着的，抖动的，心脏的，人形的，流血的，琴。
　　 3．痛苦和漫游加重了弓箭和琴，使草原开花。这种漫游是双重的，既是大自然的，也是心灵的。在神圣的黑夜走遍大地“……保留到记忆的最后／只是各有各的限制／因为灾难不好担当／幸福更难承受。／而有个哲人却能够／从正午到夜半／又从夜半到天明／在宴席上酒兴依旧”(《莱茵河》)。也就是说，要感谢生命，即使这生命是痛苦的，是盲目的。要热爱生命，要感谢生命。这生命既是无常的，也是神圣的。要虔诚。
　　有两类抒情诗人，第一种诗人，他热爱生命，但他热爱的是生命中的自我，他认为生命可能只是自我的官能的抽搐和内分泌。而另一类诗人，虽然只热爱风景，热爱景色，热爱冬天的朝霞和晚霞，但他所热爱的是景色中的灵魂，是风景中大生命的呼吸。凡·高和荷尔德林就是后一类诗人。他们流着泪迎接朝霞。他们光着脑袋画天空和石头，让太阳做洗礼。这是一些把宇宙当庙堂的诗人。从“热爱自我”进入“热爱景色”，把景色当成“大宇宙神秘”的一部分来热爱，就超出了第一类狭窄的抒情诗人的队伍。
　　景色也是不够的。好像一条河，你热爱河流两岸的丰收或荒芜，你热爱河流两岸的居民，你也可能喜欢像半神一样在河流上漂泊、流浪航行，做一个大自然的儿子，甚至你或者是一个喜欢渡河的人，你热爱两岸的酒楼、马车店、河流上空的飞鸟、渡口、麦地、乡村等等。但这些都是景色。这些都是不够的。你应该体会到河流是元素，像火一样，他在流逝，他有生死，有他的诞生和死亡。必须从景色进入元素，在景色中热爱元素的呼吸和言语，要尊重元素和他的秘密。你不仅要热爱河流两岸，还要热爱正在流逝的河流自身，热爱河水的生和死。有时热爱他的养育，有时还要带着爱意忍受洪水的破坏。忍受他的秘密。忍受你的痛苦。把宇宙当做一个神殿和一种秩序来爱。忍受你的痛苦直到产生欢乐。这就是荷尔德林的诗歌。这诗歌的全部意思是什么?要热爱生命不要热爱自我，要热爱风景而不要仅仅热爱自己的眼睛。这诗歌的全部意思是什么?做一个热爱“人类秘密”的诗人。这秘密既包括人兽之间的秘密，也包括人神、天地之间的秘密。你必须答应热爱时间的秘密。做一个诗人，你必须热爱人类的秘密，在神圣的黑夜中走遍大地，热爱人类的痛苦和幸福，忍受那些必须忍受的，歌唱那些应该歌唱的。
　　 4．从荷尔德林我懂得，必须克服诗歌的世纪病——对于表象和修辞的热爱。必须克服诗歌中对于修辞的追求、对于视觉和官能感觉的刺激，对于细节的琐碎的描绘——这样一些疾病的爱好。
　　从荷尔德林我懂得，诗歌是一场烈火，而不是修辞练习。
　　诗歌不是视觉。甚至不是语言。她是精神的安静而神秘的中心。她不在修辞中做窝。她只是一个安静的本质，不需要那些俗人来扰乱她。她是单纯的，有自己的领土和王座。她是安静的。有她自己的呼吸。
　　 5．荷尔德林，忠告青年诗人：“假如大师使你们恐惧，向伟大的自然请求忠告”。痛苦和漫游加重了弓箭和琴，使草原开花，荷尔德林这样写他的归乡和痛苦：

　　　　航海者愉快地归来，到那静静河畔
　　　　他来自远方岛屿，要是满载而归
　　　　我也要这样回到生长我的土地
　　　　倘使怀中的财货多得和痛苦一样

　　荷尔德林的诗，是真实的，自然的，正在生长的，像一棵树在四月的山上开满了杜鹃，诗，和，开花，风吹过来，火向上升起，一样。诗，和，远方一样。诗和远方一样。我写过一句诗：

　　　　　　远方除了遥远一无所有。

　　荷尔德林，早期的诗，是沉醉的，没有尽头的，因为后来生命经历的痛苦——痛苦一刀砍下来——，诗就短了，甚至有些枯燥，像大沙漠中废墟和断头台的火砖，整齐，坚硬，结实，干脆，排着，码着。
“安静地”“神圣地”“本质地”走来。热爱风景的抒情诗人走进了宇宙的神殿。风景进入了大自然。自我进入了生命。没有谁能像荷尔德林那样把风景和元素完美地结合成大自然，并将自然和生命融入诗歌——转瞬即逝的歌声和一场大火，从此永生。
　　在1800年后，荷尔德林创作的自由节奏颂歌体诗，有着无人企及的令人神往的光辉和美，虽然我读到的只是其中几首，我就永远地爱上了荷尔德林的诗和荷尔德林。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 1988.11.16

诗学：一份提纲

1987-11-05T13:10:00.000+08:00

一、辩　解

　　我写长诗总是迫不得已。出于某种巨大的元素对我的召唤，也是因为我有太多的话要说，这些元素和伟大材料的东西总会涨破我的诗歌外壳。为了诗歌本身——和现代世界艺术对精神的垄断和优势——我得舍弃我大部分的精神材料，直到它们成为诗歌。
　　在一首诗（《土地》）里，我要说的是，由于丧失了土地，这些现代的漂泊无依的灵魂必须寻找一种代替品——那就是欲望，肤浅的欲望。大地本身恢宏的生命力只能用欲望来代替和指称，可见我们已丧失了多少东西。
　　在这一首诗里，与危机的意识并存，我写下了四季循环。对于我来说，四季循环不仅是一种外界景色，土地景色和故乡景色。更主要的是一种内心冲突、对话与和解。在我看来，四季就是火在土中生存、呼吸和血液循环、生殖化为灰烬和再生的节奏。我用了许多自然界的生命来描绘（模仿和象征）他们的冲突，对话与和解。这些生命之兽构成四季循环，土火争斗的血液字母和词汇——一句话，语言是诗中的元素。它们带着各自粗糙的感情生命和表情出现在这首诗中。豹子的粗糙的感情生命是一种原生的欲望和蜕化的欲望杂陈。狮子是诗。骆驼是穿越内心地狱和沙漠的负重的天才现象。公牛是虚假和饥饿的外壳。马是人类、女人和大地的基本表情。玫瑰与羔羊是赤子、赤子之心和天堂的选民——是救赎和感情的导师。鹰是一种原始生动的诗——诗人与鹰合一时代的诗。王就是王。石就是石。酒就是酒。家园依然是家园。这些全是原始粗糙的感性生命和表情。
　　还有一层是古典理性主义给我的诗歌带来的语言。他们代表了作为形式文明和思辨对生命的指称，围绕着“道”出现了飞速旋转的先知、实体的车子、法官和他的车子、囚禁、乘客与盲目的宿命的诗人。古典理性主义携带一把盲目的斧子，在失明状态下斫砍生命之树。天堂和地狱会越来越远。我们被排斥在天堂和地狱之外。我们作为形式的文明是建立在这些砍伐生命者的语言之上的——从老子、孔子和苏格拉底开始。从那时开始，原始的海退去大地裸露——我们从生命之海的底部一跃，占据大地：这生命深渊之上脆弱的外壳和桥；我们睁开眼睛——其实是险入失明状态。原生的生命涌动蜕化为文明形式和文明类型。我们开始抱住外壳。拼命的镌刻诗歌——而内心明亮外壳盲目的荷马只好抱琴远去。荷马——你何日能归？！

　　　　　　　　　　　　　二、上帝的七日

　　在上帝的七日里一定有原始力量的焦虑、和解、对话，他对我的命令、指责和期望。
　　伟大的立法者……
　　 “我从原始的王中涌现　涌现。”
在上帝的七日里一定有幻想、伟大诗歌、流放与囚禁。
　　让我们先来看看上帝的第六日。
　　创造亚当实际上是亚当从大地和上帝手中挣脱出来。主体从实体中挣脱出来。男人从女人中挣脱出来。父从母、生从死挣脱出来，使亚当沉睡于实体和万物中的绳索有两条：大地束缚力（死亡意识）与上帝束缚力（奴隶的因素）。好像一个王子，母与父（王与后）是一个先他存在的势力。让我们从米开朗琪罗来看看上帝或王子的束缚力（也就是父亲势力）。
　　米开朗琪罗塑造了一系列奴隶——从天顶画到塑像，伴随主体（亚当、摩西、统治者）的总是奴隶——除裸体外身无一物的人——这裸体用以象征艺术家和人类自身。主体与奴隶实际上是合二为一的：这就是创造亚当的进程（所以巨匠=上帝+奴隶）。
　　另外，母亲势力：实际上也就是亚当和夏娃的关系。指的是亚当从夏娃中挣脱出来（母亲就是夏娃），从母体的挣脱（这“母亲”就是《浮士德》中使人恐怖的万物之母），从大地和“无”中的挣脱。意识从生命的本原的幽暗中苏醒——从虚无的生命气息中苏醒（古典理性主义哲学苏格拉底和老子探讨的起点——当然他们还是以直观的逻辑为起点），这也是上升时期的精神，在但丁、米开朗琪罗中明确显示。
　　而相反，创造夏娃是从亚当的挣脱，这是变乱世纪和世纪末的精神：以母为本，彻底意味着人追求母体、追求爱与死的宗教气质。母性原则体现在本世纪造型艺术上十分充分。追求精神、生命与抽象永恒，把形式、装饰和心情作为目标。不是塑造，无视主体形象的完满，而追求沉睡的生命自由。追求瓦解与元素的冥冥心情。这也是敦煌石窟壁画的精神——对于伟大的精神与死的心情的渴望。
　　本世纪艺术带有母体的一切特点：缺乏完整性、缺乏纪念碑的力量，但并不缺乏复杂和深刻，并不缺乏可能性，并不缺乏死亡和深渊。从卢梭和歌德开始了这场“伟大的自由的片段”——伟大的母体深渊的苏醒（很奇怪，歌德本人却是一个例外：后面会简单谈到）：夏娃苏醒在亚当肋骨的自白。
　　从希腊文化和艺术复兴那些巨匠的理想和力量中成长起来的却是心情、情感、瓦解、碎片和一次性行动意志的根本缺乏。
　　浪漫主义王子型诗人们是夏娃涌出亚当，跃出亚当的瞬间（人或是亚当的再次沉睡和疼痛？）卢梭是夏娃最早的咿呀之声……她的自恋与诉说……自然的母体在周围轰响，伸展的立方主义，抽象表现，超现实主义……本世纪这些现代倾向的抽象、矫饰或者元素的造型艺术更是初生女儿和人母夏娃眼神中初次映象：精神本原和心情零乱现象零乱元素的合冶。
　　 ……而巨匠和行动创造性的、人格性的、奴隶和上帝的复合体亚当开始沉睡。
　　父亲迷恋于创造和纪念碑、行动雕刻和教堂神殿造型的壮丽人格。王子是旷野无边的孩子。母亲和母体迷恋于战争舞蹈、性爱舞蹈与抽象舞蹈的深渊和心情，环绕人母和深渊之母（在泰西文明是圣母）。先是浪漫主义王子（详见“太阳神之子”），后来又出现了一系列环绕母亲的圣徒：卡夫卡，陀斯妥耶夫斯基、凡·高、梭罗、尼采等，近乎一个歌唱母亲和深渊的合唱队，神秘合唱队。
　　现代主义精神（世纪精神）的合唱队中圣徒有两类：一类用抽象理智、用理智对自我的流放，来造建理智的沙漠之城，这些深渊或小国寡民之极的土地测量员（卡夫卡、梭罗、乔伊斯）；这些抽象和脆弱的语言或视觉的桥的建筑师（维特根施坦、塞尚）；这些近视的数据科学家或临床大夫（达尔文、卡尔、弗洛伊德），他们合在一起，对“抽象之道”和“深层阴影”的向往，对大同和深渊的摸索，象征“主体与壮丽人格建筑”的完全贫乏，应该承认，我们是一个贫乏的时代——主体贫乏的时代。他们逆天而行，是一群奇特的众神，他们活在我们近旁，困惑着我们。
　　另一类深渊圣徒和一些早夭的浪漫主义王子一起，他们符合“大地的支配”这些人像是我们的血肉兄弟，甚至就是我的血。
　　 “我来说说我的血”。
　　人　活在原始力量的周围。
　　凡·高、陀斯妥耶夫斯基、雪莱、韩波、爱伦·坡、荷尔德林、叶塞宁、克兰和马洛（甚至在另一种意义上还有阴郁的叔伯兄弟卡夫卡、理想的悲剧诗人席勒、疯狂的预言家尼采）都活在这种原始力量的中心，或靠近中心的地方，他们的诗歌即是和这个原始力量的战斗、和解、不间断的对话与同一。他们的对话、指责和辩白。这种对话主要是一种抒发、抒发的舞，我们大多数的人类民众们都活在原始力量的表层和周围。
　　在亚当型巨匠那里（米开朗基罗、但丁、莎士比亚、歌德）又是另外一种情况，原始力量成为主体力量，他们与原始力量之间的关系是正常的、造型的和史诗的，他们可以利用由自身潜伏的巨大的原发性的原始力量（悲剧性的生涯和生存、天才和魔鬼、地狱深渊、疯狂的创造与毁灭、欲望与死亡、血、性与宿命，整个代表性民族的潜伏性）来为主体（雕塑和建筑）服务。歌德是一个代表，他在这种原始力量的洪水猛兽面前感到无限的恐惧（如他听贝多芬的某些音乐感到释放了身上的妖魔），歌德通过秩序和拘束使这些凶猛的元素、地狱深渊和魔法的大地分担在多重自我形象中（他分别隐身于浮士德、梅非斯特——恶魔、瓦格纳——机械理性，荷蒙库阿斯——人造人、海伦、欧福里翁、福尔库阿斯、守塔人林叩斯和女巫的厨房中），这些人对于歌德来说都是他原始力量的分担者，同时又借他们完成了悲剧主体的造型。歌德通过秩序和训练，米开朗琪罗通过巨匠的手艺，莎士比亚通过力量和天然接受力以及表演天才，但丁通过中世纪神学大全的全部体系和罗马复兴的一缕晨曦（所有人都利用了文明中基本的粗暴感性、粗鄙和忧患——这些伟大的诗歌力量和材料），这“父亲势力”可与“母亲势力”（原始力量）平衡。产生了人格，产生了一次性行动的诗歌，产生了秩序的教堂、文明类型的万神殿和代表性诗歌——造型性的史诗、悲剧和建筑“这就是父亲主体”。
　　但凡·高他们活在原始力量中心或附近，他们无法像那些伟大的诗人有幸也有力量活在文明和诗歌类型的边缘，他们诗歌中的天堂或地狱的力量无限伸展，因而不能容纳他们自身。也不会产生伟大的诗歌和诗歌人格——任何诗歌体系或类型。他们只能不懈而近乎单调地抒发。他们无力成为父亲，无力把女儿、母亲变成妻子——无力战胜这种母亲，只留下父本与母本的战争、和解、短暂的和平与对话的诗歌。诗歌终于被原始力量压跨，并席卷而去。
　　当然，后面我们将要谈到的人类集体创造的更高一层超越父与母的人类形象记录。他们代表一种人类庄严存在，是人类形象与天地并生。
　　关于地狱……我将会在以后的岁月里向你们一一叙述……底层的神的灵感和灵魂的深层涌泉，代表着被覆盖的秘密的泉源。
　　在上帝的第七日中，我看出第六日已是如此复杂与循环，所以历史始终在这两种互为材料（原始的养料）的主体中滑动：守教与行动；母本与父本；大地与教堂。在这种滑动中我们可以找到多种艺术的根源，如现代艺术根源中对元素的追挖和“变形”倾向即是父本瓦解的必然结果。
　　创造亚当是人本的——具体的，造型的，是一种劳作，是一次性诗歌行动。创造夏娃是神本的、母本的、抽象的、元素的和多种可能性同时存在的——这是一种疯狂与疲倦至极的泥土呻吟和抒情。是文明末端必然的流放和耻辱，是一种受难。集体受难导致宗教。神。从亚当到夏娃也就是从众神向一神的进程。
　　而从母走向父：亚当的创造，不仅回荡滚动着大地的花香，欲情和感性，作为挣脱母体（实体和材料）的一种劳作，极富有战斗、挣扎和艰苦色彩——雕像的未完成倾向。希腊悲剧和意大利文艺复兴是两个典型的创造亚当的过程。带有鲜明的三点精神：主体明朗、奴隶色彩（命运）和挣扎的悲剧性姿态。而且在希腊悲剧和意大利文艺复兴各有巨匠辈出。
　　从夏娃到亚当的转变和挣扎——在我们祖国的当代尤其应值得重视——是从心情和感性到意志，从抒发情感到力量的显示，无尽混沌中人类和神浑厚质朴、气魄巨大的姿势、飞腾和舞蹈。亚当：之一，荷马的行动力和质朴未凿、他的黎明；之二，但丁的深刻与光辉；之三，莎士比亚的丰厚的人性和力量；之四，歌德，他的从不间断的人生学习和努力造型；之五，米开朗琪罗的上帝般的创造力和巨人——奴隶的体力；之六，埃斯库罗斯的人类对命运的巨大挣扎和努力——当然，这仅仅是一些典型。

　　　　　　　　　　　　　三、王子·太阳神之子

　　我要写下这样一篇序言，或者说是寓言。我更珍惜的是那些没有成为王的王子。代表了人类的悲剧命运。命运是有的。它不管你承认不承认。自从人类摆脱了集体回忆的创作（如印度史诗、旧约、荷马史诗）之后，就一直由自由的个体为诗的王位而进行血的角逐。可惜的是，这场场角逐并不仅仅以才华为尺度。命运它加手其中。正如悲剧言中，最优秀最高贵最有才华的王子往往最先身亡。我所敬佩的王子行列可以列出长长的一串：雪莱、叶塞宁、荷尔德林、坡、马洛、韩波、克兰、狄兰……席勒甚至普希金。马洛、韩波从才华上，雪莱从纯洁的气质上堪称他们的代表。他们的疯狂才华、力气、纯洁气质和悲剧性的命运完全是一致的。他们是同一个王子的不同化身、不同肉体、不同文字的呈现、不同的面目而已。他们是同一个王子，诗歌王子，太阳王子。对于这一点，我深信不疑。他们悲剧性的抗争和抒情，本身就是人类存在最为壮丽的诗篇。他们悲剧性的存在是诗中之诗。他们美好的毁灭就是人类的象征。我想了好久，这个诗歌王子的存在，是继人类集体宗教创作时代之后，更为辉煌的天才存在，我坚信，这就是人类的命运，是个体生命和才华的命运，它不同于人类早期的第一种命运，集体祭司的命运。

　　从祭司到王子，是人的意识的一次苏醒，也是命运的一次胜利，在这里，人类个体的脆弱性暴露无疑。他们来临，诞生，经历悲剧性生命充盈才华焕发的一生，就匆匆退场，都没有等到谢幕，我常常为此产生痛不欲生的感觉。但片刻悲痛过去，即显世界本来辉煌的面目，这个诗歌王子，命定般地站立于我面前，安详微笑，饱含了天才辛酸。人类啊，此刻我是多么爱你。

　　当然，还有一些终于为王的少数。但丁、莎士比亚、歌德就是。命运为他们安排了流放，勤奋或别的命运，他们是幸运的。我敬佩他们。他们是伟大的峰顶，是我们这些诗歌王子角逐的王座。对，是王座，可望而不可及。在雪莱这些诗歌王子的诗篇中，我们都会感到亲近。因为他们悲壮而抒情，带着人性中纯洁而又才华的微笑，这微笑的火焰，已经被命运之手熄灭，有时，我甚至在一刹那间，觉得雪莱和叶塞宁的某些诗是我写的。我与这些抒情主体的王子们已经融为一体，而在我读《神曲》时，中间矗立着伟大的但丁，用的是但丁的眼。他一直在我和他的作品之间。他的目光注视着你。他领着你在他王座周围盘桓。但丁啊，总有一天，我要像你抛开维吉尔那样抛开你的陪伴，由我心中的诗神或女神陪伴升上诗歌的天堂，但现在你仍然是王和我的老师。
　　这一次全然涉于西方的诗歌王国。因为我恨东方诗人的文人气质。他们苍白孱弱，自以为是。他们隐藏和陶醉于自己的趣味之中。他们把一切都变成趣味，这是最令我难以忍受的。比如说，陶渊明和梭罗同时归隐山水，但陶重趣味，梭罗却要对自己的生命和存在本身表示极大的珍惜和关注。这就是我的诗歌的理想，应抛弃文人趣味，直接关注生命存在本身。这是中国诗歌的自新之路。我坚信这一点，所以我要写他们。泰西的王或王子，在《太阳》第一篇中我用祭司的集体黑暗中创作来爆炸太阳。这一篇我用泰西王子的才华和生命来进行爆炸太阳。我不敢说我已成功。我只想呈现生命。我珍惜王子一样青春的悲剧和生命。我通过太阳王子来进入生命。因为天才是生命的最辉煌的现象之一。我写下了这些冗长琐屑的诗行（参见《土地》），愿你们能理解我，朋友们。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 1987.5.30 8点半多

　　　　　　　　　　　　　四、伟大的诗歌

　　伟大的诗歌，不是感性的诗歌，也不是抒情的诗歌，不是原始材料的片断流动，而是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟——是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动。这里涉及到原始力量的材料（母力、天才）与诗歌本身的关系，涉及到创造力化为诗歌的问题。但丁将中世纪经院体系和民间信仰、传说和文献、祖国与个人的忧患以及新时代的曙光——将这些原始材料化为诗歌；歌德将个人自传类型上升到一种文明类型，与神话宏观背景的原始材料化为诗歌，都在于有一种伟大的创造性人格和伟大的一次性诗歌行动。
　　这一世纪和下一世纪的交替，在中国，必有一次伟大的诗歌行动和一首伟大的诗篇。这是我，一个中国当代诗人的梦想和愿望。因此必须清算、扫清一下。对从浪漫主义以来丧失诗歌意志力与诗歌一次性行动的清算，尤其要对现代主义酷爱“元素与变形”这些一大堆原始材料的清算。
　　我们首先必须认清在人类诗歌史上创造伟大诗歌的两次失败。
　　第一次失败是一些民族诗人的失败。他们没有将自己和民族的材料和诗歌上升到整个人类的形象。虽然他们的天才是有力的，也是均衡的（材料和诗歌均衡），他们在民族语言范围内创造出了优秀诗篇。但都没有完成全人类的伟大诗篇。他们的成功是个别的和较小的。他们的代表人物有普希金、雨果、惠特曼、叶芝、维加，还有易卜生等。我们试着比较一下歌德与普希金、雨果。他们可以说处在同一时代。歌德的《浮士德》就是我们前面提到的创造性人格的一次性诗歌行动——《浮士德》的第一部与第二部终于结合起来，浪漫世界的抒情主体与古典世界的宏观背景终于结合在一个形象中。原始形象的阴影（即青春的阴暗和抒情诗人的被动性阴影感知）终于转变并壮大成为创造行动。伟大的材料成为诗歌，而且完整。而在普希金和雨果那里则表现为一种分离：诗歌与散文材料的分离；主体世界和宏观背景（小宇宙与大宇宙）的分离；抒情与创造的分离。这些分离实际上都是一个分离。表现在作品上，普希金的《奥涅金》与《上尉的女儿》，体现了分离和一次性诗歌行动的失败；雨果则是《历代传说》与《悲惨世界》，体现了同样的分离和失败。这是第一次失败，一些非常伟大的民族诗人创造人类伟大的诗歌的失败
　　第二次失败离我们的距离更近，我们可以把它分为两种倾向的失败：碎片与盲目。
　　碎片：如本世纪英语诗中庞德和艾略特就没能将原始材料（片断）化为伟大的诗歌：只有材料、信仰与生涯、智性和悟性创造的碎片。本世纪的多数艺术家（创造性的艺术家）都属于这种元素性的诗人（碎片和材料的诗人：如卡夫卡的寓言性元素和启示录幻景的未完成性；乔伊斯的极端语言实验倾向与内容文体的卑微；美国文人庞德与艾略特的断片；音乐家瓦格拉的神话翻版），还有一大批“元素与变形”一格的造型艺术家（塞尚、毕加索、康定斯基、克利、马蒂斯、蒙德里安、波洛克与摩尔）。还有哲学诗人和哲学戏剧家加谬和萨特。这些人与现代主义精神的第一圣徒（奇特的众神）是同等和十分接近的。
　　第二种失败里还有一种是通过散文表达那些发自变乱时期本能与血的呼声的人。从材料和深度来说，他们更接近史诗这一伟大的诗歌本身，可惜他们自身根本就不是诗歌。我们可以将这些史诗性散文称之为盲目的诗或独眼巨人——这盲目的诗体现了某些文明的深刻变乱，尤其是早些时候的俄罗斯和今日的拉美。斯拉夫的俄罗斯、变乱中的农民创造出了这样一批独眼巨人：《卡拉玛佐夫兄弟》（陀斯妥耶夫斯基）、《战争与和平》（托尔斯泰）与《静静的顿河》（肖洛霍夫）等。他们没有也不可能把这些伟大的原始材料化成伟大诗歌。他们凭着盲目的史诗和悲剧的本能，暗中摸索与血的呼声进行巨型散文的创造。另外就是今日的拉美文坛。他们也是处在某种边缘和动乱混血的交结点上，再加上优秀的西班牙语言之血《唐吉诃德》。但是他们的成就似乎是复杂多于深厚，（或因为疯狂的西班牙语言，他们喜剧色彩较重，缺乏隆重严肃的史诗和悲剧），而且确实有待深化。另外还有一些别的民族的诗人，如美国的麦尔维尔（《白鲸》）和福克纳，英语的悲剧诗人哈代（但染上了那个时代的感伤）和康德拉（不知为什么他的成就没有更大）。这都源于文明之下生命深处血的兆始和变乱。本质上，他们是盲目的大地诗人，接近于那些活在原始力量中心的第二类众神。

　　在伟大的诗歌方面，只有但丁和歌德是成功的，还有莎士比亚。这就是作为当代中国诗歌目标的成功的伟大诗歌。
　　当然，还有更高一级的创造性诗歌——这是一种诗歌总集性质的东西——与其称之为伟大的诗歌，不如称之为伟大的人类精神——这是人类形象中迄今为止的最高成就。他们作为一些精神的内容（而不是材料）甚至高出于他们的艺术成就之上，这是人类的集体回忆或造型。我们可以大概列举一下：（1）前2800——2300金字塔（埃及）；（2）纪元四世纪——十四世纪，敦煌佛教艺术（中国）；（3）前17——前1世纪（《圣经·旧约》）；（4）更古老的无法考索不断恢宏的两大印度史诗和奥义书；（5）前11世纪——前6世纪的荷马两大史诗（希腊）还有《古兰经》和一些波斯的长诗汇集。
　　这是人类之心和人类之手的最高成就，是人类的集体回忆或造型。他们超于母本和父本之上，甚至超出审美与创造之上。是伟大诗歌的宇宙性背景。
　　与此同时，我还在想我的诗学中表达一种隐约的欣喜和预感：当代诗学中的元素倾向与艺术家集团行动集体创造的倾向和人类早期的集体回忆或造型相吻合——人类经历了个人巨匠的创造之手以后，是否又会在二十世纪以后重回集体创造？！
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 1987年6月——8月

　　　　　　　　　　　　　五、朝　霞

　　（今夜，我仿佛感到天堂也是黑暗而空虚）
　　所有的人和所有书都指引我以幻象，没有人没有书给我以真理和真实。模仿的诗歌、象征的诗歌。《处罚东方、处罚诗歌问题言论集》——这是我一本诗集的名字。
　　印度幻象和犹太幻想，以此为始原，根底和材料，为富有，长出有关“彻底”的直观：宗教、艺术——以及他们的建筑和经典。
　　幻象——他，并不提高生活中的真理和真实（甚至也不启示），而只是提高生存的深度与生存的深刻，生存深渊的可能。
　　从深渊里浮起一根黄昏的柱子，虚无之柱。根底之主子“虚无”闪烁生存之岸，包括涌流灌溉的欲望果园，填充以果实以马和花。这就是可能与幻象的诗。
　　《在我的黄昏之国里果实与马基本平静下来了虽然仍有风暴滚动但这些都不会奉献真理和真实的光辉》，要不然干脆就从光辉退回一种经验，但在这里仍无真实可言。
　　我要说，伟大而彻底的直观，关于“彻底”（或从无生有）的直观（宗教和艺术）也并不启示真理与真实。这种“彻底”的诗歌是叙说他自己行进在道上的唯一之神——却不是我们的真理和真实。
　　提高人类生存的真理性和真实性——在人类生活中从来就没有提出过，也从来就不是可能的。人类生存和人类生活中的几项基本目标相距遥远，不能相互言说和交谈，更谈不上互相战斗和包含。甚至，应该说，恐怖也没有直接而真实地到达人生。仍然只是幻想之一种：诗歌之一种。
　　人生的真理和真实性何在无人言说无人敢问。一切归于无言和缄默。
　　当然，幻象的根基或底气是将人类生存与自然循环的元素轮回联结起来加以创造幻想。如基督复活与四季景色。可能爱琴海西风诸岛——希腊世界——或者说，盲人荷马，他仅仅停留在经验世界仅仅停留在经验的生存上，没有到达幻象的生存（这应归功于地中海水的清澈和岛屿岩石的坚硬），更没有到达真理与真实。那么，歌德，他的古典理想，也就是追求这种经验的生存（此时此刻）——此时此刻最为美好的经验生存。诗歌生存之“极”为自然或母亲，或黑夜。所以《浮士德》第一卷写了三场“夜”。浮士德哥哥之死、恶魔携带你的飞翔。在《浮士德》第二卷写了空虚中的母亲之国：

　　　　我真不愿泄露崇高的秘密——
　　　　女神庄严地君临寂静之间，
　　　　周围没有空间，也没有时间，
　　　　谈论她们，也会惹起麻烦，
　　　　她们叫母亲！
　　　　 ……
　　　　　　　　无路！无人去过
　　　　无法可去；这条路无人求过，
　　　　无法可求。你准备去走一遭？
　　　　无锁可开，也无门闩可移开，
　　　　你将被一片寂寥四面包围。
　　　　你可了解什么是荒芜和空虚？
　　　　 ……
　　　　而永远空虚的远处却渺渺茫茫
　　　　你听不到自己的足音，
　　　　你要坐下，却并无实物可寻。
　　　　 ……
　　　　凭你们的名义，母亲们，你们君临
　　　　无涯之境，永远寂寥凄清，
　　　　而又合群。活动的生命的形象，
　　　　但并无生命，在你们四周彷徨。
　　　　在光与假象中存在过的一切，
　　　　在那里蠢动，他们想永远不灭。
　　　　万能的女神，你们将他们派遣，
　　　　派往白昼和黑夜的苍穹下面。*

而这仍旧是“真正的空虚”的边缘。因为还有母亲们。实际上，这“母亲”也是幻象，也是应诗人的召唤而来，就像但丁在流放中召唤一些曾经活过而今日死去的伟大幽灵。把这些“母亲和幽灵”扫去，把这些诗歌幻象扫去，我们便来到了真正的空虚。
　　再如，陀斯妥耶夫斯基就贯穿着基督教的幻象，他是幻象诗人——幻象，正是歌德早就言中，“不是罪犯，就是善人，不是凶手就是白痴”，而尼采可能是沙漠和先知的幻象家——其实他们在伟大的幻象沙漠的边缘，基督世界的边缘。他赞同旧约中上帝的复仇。他仅仅更改了上帝名姓。并没有杀死上帝。而只杀死了一些懦弱的人类。他以攻为守、以刃为床，夺取幻象诗歌的地方。
　　幻象是人生为我们的死亡惨灭的秋天保留的最后一个果实，除了失败，谁也不能触动它。人类经验与人类幻象的斗争，就是土地与沙漠与死亡逼近的斗争。幻象则真实地意味着虚无、自由与失败（——就像诗人的事业和王者的事业：诗歌）：但决不是死亡。死亡仍然是一种人类经验。死亡仍然是一种经验。我一直想写这么一首大型叙事诗：两大民族的代表诗人（也是王）代表各自民族以生命为代价进行诗歌竞赛，得胜的民族在歌上失败了，他的王（诗人）在竞赛中头颅落地。失败的民族的王（诗人）胜利了——整个民族惨灭了、灭绝了，只剩他一人，或者说仅仅剩下他的诗。这就是幻象，这仍然只是幻象。
　　这就是像一根火柱立于黄昏之国，立于死亡灭绝的秋天，那火柱除了滚滚火光和火光的景象之外空无所有——这就是落日的景色，这就是众神的黄昏。这就是幻象。
　　但是我……我为什么看见了朝霞
　　为什么看见了真实的朝霞？！
　　幻象它燃烧，落日它燃烧，燃烧吞噬的是它自身，就像沙漠只是包围沙漠自身——沙漠从未涉及到欲望的田园，欲望之国：土地。
　　如果幻象等于死亡，每一次落日等于死亡（换句话说，沙漠等于死亡）。——那么一切人类生存的历史和生活的地平线将会自然中止、永远中止。这就是诗人们保存到最后的权利的最后的盾牌、阵地和举手投降的姿式（犹如耶稣）这就是为诗一辩的理由和道理。幻象的沙漠上诗人犹如短暂的雨季的景色语言，急促，绝望而其实空虚。拼命反击却不堪一击，不断胜利却在最后失败，倒在地上五窍流着血污而被收入黄昏之国，收入死亡的灭绝的秋天。沙漠缄默的王担着他的棺木行于道上。
　　沙漠缄默的王担着他的棺木行于道上，看见了美丽无比的朝霞。
　　应该说，生存犹如黄昏犹如沙漠的雨季一样短促、冲动而感性，滋养了幻象的诗歌，如果从伟大的幻象或伟大的集体回忆回到个体——就会退回到经验的诗歌：文艺复兴造型艺术和歌德一生。希腊在这颗星球上永远如岛屿一样在茫茫海水中代表个体与经验的诗歌。他与幻象世界（印度、犹太）的区别——犹如火焰与黄昏落日之火（光）的区别，如营寨之火与落日辉煌的区别。希腊代表了个体与经验的最高范例与最初结合。总有人从黄昏趋向于火焰，或曰：落日脚下到火焰顶端是他们的道路和旅程，是文艺复兴和歌德一生，他们这些巨匠和人类孤单的个体意识之手，经典之手，在茫茫黑夜来临之前，已经预兆般提前感受到夜晚的黑暗和空虚，于是逃遁于火焰，逃向火焰，飞向火焰的中心（经验与个体成就的外壳燃烧）以期自保。这也是人类抵抗死亡的本能之一。歌德是永远值得人们尊敬的，他目标明确，不屈不饶，坚持从黄昏逃向火焰。
　　今夜，我仿佛感到天堂也是黑暗而空虚的。那些坐在天堂的人必然感到并向大地承认，我是一个沙漠里的指路人，我在沙漠里指引着大家，天堂是众人的事业，是众人没有意识到的事业。而大地是王者的事业。走过全部天堂和沙漠的人必是一个黑暗而空虚的王。存在和时间是我的头骨（我的头骨为仇敌持有的兵器）。而沙漠是那锻炼的万年之火。王者说：一万年太久。是这样黑暗而空虚的一万年。天堂的寒流滚滚而来。
　　我，只能上升到幻象的天堂的寒冷，冬夜天空犹如优美凛冽而无上的王冠一顶，照亮了我们黑暗而污浊的血液，因此，在这种时刻尼采赞成歌德。“做地上的王者——这也是我和一切诗人的事业”。
　　但我瞻望幻象和天堂那些坐在寒冷的天空华堂和大殿中漠然的人们。天堂是华美无上和寒冷的。而我们万物与众生存在的地方是不是藏有欢乐？
　　 “欢乐——即，我的血中也有天堂之血
　　魂魄之血也有大地绿色的相互屠杀之血”
　　血。他的意义超出了存在。天空上只有高寒的一万年却无火无蜜、无个体，只有集体抱在一起——那是已经死去但在幻象中化为永恒的集体。
　　大地却是为了缺乏和遗憾而发现的一只神圣的杯子，血，事业和腥味之血，罪行之血，烈火焚烧而又猝然熄灭之血。
　　国度，滚动在天空，掉下枪枝和蜜——
　　却围着美丽夫人和少女燃烧
　　仿佛是营火中心　漂泊的路

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 1987.10.17

　　　　　　　　　　　　　六、沙　漠

　　　　　　　　　　　　　　　　1．
　　她假借一切的名义报复我——和我自己相遇在我自己的心中。犹若尘埃。女性那紫色恍惚若火焰的混乱——本世纪世纪病。对自然、文化和语言三“极”的报复、施虐，她同时充当了刽子手和受害人和刑具和惨绿的渗出的血。唯一的怪胎是艺术家（这是“人造人”式的艺术家计算机语言式的艺术家）背离了旷原和无边的黑暗。我们时代产生了艺术崇拜的幻象：自恋型人格。
　　我们缺少成斗的盐、盛放盐的金斗或头颅、角、鹰。而肉一经自恋之路软化。甚至“伟大”也法通过“自然”或“文化”、“语言”化身为人，缺乏“伟大”化身为人的苍茫时刻——无边黑暗的时刻——盲目的时刻——因为大家都忙于“自恋和自虐”中。
　　而现在，到处挥舞的不是火焰，大家远离了痛苦的石和痛苦的山，大家互相模仿、攻击，但并非真正地深入肺腑的诉说与对话，而是在闹市上，在节目里，大家随身携带着语言的狩猎人、狙击手和游牧民的面具。
　　唯有阴森森的植物和性爱发自内心
　　她们是“原始的母亲”之桶中逃出的部分。
　　我则成长孕育于荒野的粗糙与黑暗。
　　大野的寂静与黑暗。
　　神话是时间的形式。生活是时间的肉体和内容。我坐在谷仓门前，我要探讨的是，在时间和生活中对神的掠夺是不是可能的？！
　　大自然是不是像黄昏、殷红的晚霞一样突然冲进人类的生活——这就是诗歌（抒情诗）。那么，在什么时候，什么地方，人的浑浊和悲痛的生活冲进大自然，那就产生了悲剧和史诗（宏伟壮丽的火与雪）（景色和村落）；什么时刻，一个浑浊而悲痛创伤的生活携带着他的英雄冲入自然和景色，并应和着全部壮观而悲剧起伏的自然生活在一起——时间就会在“此世”出现并照亮周围和他世。
　　时间有两种。有迷宫式的形式的时间：玄学的时间。也有生活着的悲剧时间。我们摇摆着生活在这两者之间并不能摆脱。也并不存在对话和携手的可能。前者时间是虚幻的、笼罩一切的形式。是自身、是上帝。后者时间是肉身的浑浊的悲剧创痛的、人们沉溺其中的、在世的、首先的是人，是上帝之子的悲剧时间，是化身和丑闻的时刻。是我们涉及存在之间的唯一世间时间——“在世”的时间。我们沉溺其中，并不指望自拔。

　　　　　　　　　　　　　 2．猛犸的庆典（大纲）

　　　　　　　　　　　　　 a．粘土
　　黑色的　猛烈的　狂乱的　挑衅的　肉体
　　 ——他与十万人马同归于尽
　　　　　　　　　　　　　 b．猛禽、野骆驼
我从一本简易的自然教科书一字不改地抄录于下：

　　鸟类的迁徙，通常一年两次，一次在春季一次在秋季。春季的迁徙大都是从南向北，由越冬地区飞向繁殖地区；秋季的迁徙，大都是从北向南，由繁殖地区飞向越冬地区。各种鸟类每年的迁徙是都是很少变动的。
　　鸟类迁徙的方向，多半是南北纵行的。但是几乎没有一种鸟是从它的繁殖地区笔直飞往越冬地区的。候鸟迁飞的途径都是常年固定不变的，而且往往沿着一定的地势，如河流、海洋线或山脉等飞行。许多种鸟类，南迁和北徙，是经过同一条途径。
　　鸟类迁飞的时候，常常集结成群。
　　个体大的鸟类，如鹤和雁，经常排成“一”或“人”；
　　个体小的鸟类，如家燕，组成稀疏的鸟群；
　　猛禽类常常是一个一个的单独飞行，彼此保持一定的距离。
　　绝大多数鸟类在夜间迁飞，猛禽大多在白天迁飞
　　我加几句注解：哲学家和艺术家的区别。哲学家是抽象的个体、人本的逻辑自恋。而艺术家的“自恋”和人本泛及世界，泛及一切周围的景色和生灵。他们隐退为“奥秘”。——人性的可疑之处则引退为“秘密”——秘密引退为众神——真正的艺术家在“人类生活”之外展示了另一种“宇宙的生活”（生存）。人类生活不是“生存”的全部。“生存”还包括与人类生活相平行、相契合、相暗合、相暗示的别的生灵别的灵性的生活——甚至没有灵性但是物理有实体有法律的生活。所以说，生存是全部的生活：现实的生活和秘密的生活（如死者、灵魂、景色、大自然实体、风、元素、植物、动物、皿器）。这种“秘密的生活”是诗歌和诗学的主要暗道和隐晦的烛光。
　　　　　　　　　　　　　 c．种族的阴影
　　时间——化身为我——称之为人，语言，丑闻，有人说这个时辰，已经离开海平线几个时辰了。
　　　　　　　　　　　　　 d. 秘密
　　黑暗王国的秘密谈话
　　　　　　　　　　　　　 e．“内在的空虚”
——你是我的猎人
　　　　　　　　形　　散开
　　在猎人之家　物理　散开　　　　在天空飞舞
　　　　　　　　黄金散开
　　　　　　　　　　　　　 f．陌生人
——斧子或刀条形村落停尸房（我无魂而驻此为肉）死亡弓箭手手握生活的箭杆。而死亡被体验到时才成为毁灭，大地荒芜。命运为生活命名。
　　　　　　　　　　　　　 g. 北方的缄默者

　　　　　　　　　　　　　 3.
　　作为土地的贵族何日交出他们晦暗无光的酒柜？
　　酒柜又被哪些暴徒劈开点成火把？
　　从贵族移交给平民的时刻何日到来？是否已经到来？
　　贵族是血、躁动、杰作、宗教、预感、罪恶感、沉闷、忏悔、诉说不休、乞求被钉上刑柱；
　　平民是革命、现在、行动、号角、金光闪闪的分粮的斗、暴徒、火把、旗帜。
　　贵族会被这个革命[革命是平民的现代式——意大利——伦敦（经济）——巴黎（政治）——德意志（思想）——彼得堡（社会）——汉（文化）]席卷和碾压
　　贵族只有求助于过去，求助于阴暗沉重的一“极”：土地。
　　而平民将使一切简单：用革命。
　　（毛泽东哪一半是哪一半？！）

　　　　　　　　　　　 4．老女奴被囚禁在语言的监牢中
　　活下去——老女奴——即使在语言残酷的监牢中你也要活下去。因为包括牢房在内的你的大地必将因你而得救。
　　诸界之王皆归顺于囚禁于语言的老母——老女奴。老女奴虽已被诸界之王的隐匿的暴力折磨得遍体鳞伤
　　羊角长在一张纯洁的羊皮子上
　　老女奴同时又像一个女婴　无形　而暗哑
　　老女奴，囚禁在日常语言中
　　囚禁在一首被遗忘的诗中

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 1987.12.10

　　　　　　　　　　　　　七、曙光之一

　　下面是87.11.15夜录的太阳地狱篇草稿的标题。上帝的枪。血色月亮的银色号角。诗歌始皇帝。蓝种子——生命。在沙漠上只能养活语言。热带、沙漠和西藏像三只悲伤的人类之胃在飞翔。赤道。作用。固体在高温下是缓慢流动的。高原。我坐在该岛上，向你们谈论诗歌。穹隆。地幔的头。从南方来到我怀中。性命。我独自一人穿越四大元素。终于被剥夺了。回忆之女的缠绳。伟大的魂和他的儿子之间的战斗与屠杀。诉说。受尽凌辱之后能够存在再生。秋天的火之车。烈。自恋型患者。上帝的家园。枪案。极。完全的责任或血中生长的石头。真理带在路上弃在路上。自由本身。沙漠刀口处。

　　与仇恨相遇在上帝的山上。光明的在场。大和爱：伟大抱在一起，爱就是原始的线索抱在一起。给万物一个名字。刀和斧。遭遇。当火对我说，当家对我说。镣铐的颂歌。道路。太阳的末日。低纬度的天空。近代革命。奔波。灰烬在起舞。“通过语言是绝对不可能的”。神自身。波斯。光明和黑暗各自的君王。美。火兽之外……之外……之外。河畔的妇女。家兮。黄昏变形为夜。

　　你并非黑夜之子。断送。革命札记。火把节皇后。毛泽东。飞行。沙漠，失败者的天堂。奴隶。燎。王国内血腥的土质。大火。蒙古！蒙古！极端的诗歌。我要问一问，谁在没落的土中作王。主。明。诗歌与毒药。早早结束生活。现在无一幸免于难。夜色。红卫兵组诗。皈依存在。阴郁的战斗史。唯一鸣响的钟啊！。一切都在诉说中相互混同。孤寂的红色僧侣。黑暗的门槛。真理之神和黄昏之神殊死的战争。沙漠和革命卫队。作为身在其中的证人。王者以黑夜为本。真实和真理。兵。

　　处罚东方诗歌言论集。欲望果园。今夜，我仿佛感到天堂也是黑暗和空虚的。全部照片（蜜）蜜的脸。食、七月、鸣（自然界基本常数的变化问题）。自在。歌唱和羊毛——对法官和刑场的逃遁。全归他。七大贤。古老的黑夜。光。五世纪。为地狱之王奏响琴声。炎炎。诸神裸舞。内在音乐的陪伴：劳动。地狱的女儿不断自我产生。四种地狱的草稿与片断。只是因为我还没有陷入更大的混乱。毒药与地下人。内心。骇人听闻的果园。从断头台到地狱之门，漫长饿回忆的粘土层：表象与幻觉的回声。太阳国——大东方的联邦。人类界线之外（自然和地狱）。圣火与命令。统治者啊。附魂状态。乌鸦与大雁。挽救和遭遇。电影上的驼子。世界和地狱的狩猎人。猎冰人——宇宙猎冰人。
　　　　（以上草稿大部被毁。标题亦重删）

　　　　　　　　　　　　　八、曙光之二：电影上的驼子

　　这是我刚做完的一个梦。把它变成语言就已经有些失真。这是真正的梦幻和内在黑暗。一个老人背着驼子其实是瘫子——可做梦的心里老是念叨驼子、驼子——到一个镇上去看妹妹——但妹妹已在水里死去——驼子参加一场足球赛——可双腿不能动弹——只能在地上，尘土里、泥泞里坐着——用屁股往左右移动、痛苦或快乐叫着——老人流下屈辱的泪水——老人重又背起他（在梦中似乎是我背起这个瘫子他的肉紧缠在我身上）——回到镇上——一个打着黑伞的人遮住我——驼子似乎站立了瞬间，并被人牵着向前跑去——这是不可能的，我心里想——但驼子在前方已被那些仇恨或娱乐的人们高高抬起——摔成八瓣——脑浆迸流。

1987.11.4凌晨三点

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* 注：以上四段诗歌均引自钱春编译《浮士德》第二部第一幕第二场。前三段为梅非斯特所说，第四段为浮士德所说。第二段最后一行“荒芜和空虚”，原译文为“荒凉和寂寥”。